KEY LIGHT – LUCE E CINEMA XV

E’ online il XV articolo della rubrica curata da SHOT Academy ‘Key Light: Luce e Cinema’ pubblicato sulla rivista ‘Luce & Design‘.

IL RACCONTO DEI RACCONTI
ovvero
la luce del desiderio

‘Chi cerca chello che non deve, trova chello che non vole’
– Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile

Tratto da tre delle cinquanta fiabe di Giambattista Basile, scrittore napoletano del ‘600, che, come disse Benedetto Croce, va ammirato al pari dei fratelli Grimm, Matteo Garrone trasforma con avidità visiva le storie che vedono protagonisti re, regine e mostri alle prese con i lori desideri e le loro ambizioni. Le atmosfere scavalcano le parole e doppiano luoghi e colori in uno sguardo privo di incanto ma carico di sensualità.

“Quando ho ricevuto la telefonata di Matteo sono rimasto molto sorpreso. Di solito è il mio agente o direttamente il produttore che mi propongono un progetto. Avevo già visto ‘L’imbalsamatore’ e ‘Gomorra’ e ho sempre pensato che Matteo fosse un regista di talento. Quando l’ho incontrato a Roma nel suo ufficio erano appese sul muro tutte le foto delle location e dei costumi. E degli attori. Prima di venire a Roma avevo visto ‘Reality’ l’ultimo film che aveva girato e ho guardato attentamente come era stato fotografato il film. Ho chiesto a Matteo se voleva girare Tale of the tales così come era stato girato ‘Reality’. Gli ho chiesto abbastanza francamente se aveva il cast giusto per girare a 360°. Perché se la camera gira a destra a sinistra, in avanti e indietro l’unica possibilità che ho di mettere la luce è in alto o dietro la camera, ma nessuna di questa soluzioni produce un risultato fotografico interessante. Pensaci bene perché se tu vuoi questo, forse non sono io l’uomo giusto per fare questo film. Matteo mi ha risposto che ogni film deve avere il suo proprio stile e che avremmo trovato una soluzione. Mi adatterò, mi disse.”

Peter Suschitzky ammette che il film di Garrone è stato il più difficile che abbia mai fatto. Il cinematographer di origine polacca, figlio del fotografo e direttore della fotografia Wolfgang Suschitzky, e storico collaboratore di David Cronenberg, non ama i long take e preferisce lavorare con precisione sapendo dove sta e cosa fa l’attore durante una scena.

“Non avevo mai fatto un film usando lo steadicam in quasi tutte le inquadrature. E non ho mai voluto giare un film usando solo lo steadicam. Mi piace la precisione e lo steadicam non è mai preciso al 100%, anche se lavori con uno steadicam operator molto bravo. La camera è sempre in una posizione diversa. Sentivo istintivamente, però, che il desiderio di Matteo era di filmare così. Per me è stato particolarmente difficile perché non sapevo mai dove stava la camera. A metà film abbiamo parlato Matteo, Alex (Alex Brambilla, steadicam operator – ndr) ed io e in effetti, anche se da direzioni diverse, fortunatamente stavamo procedendo nello stesso senso. Da un punto di vista stilistico il risultato è stato buono. Sono orgoglioso di aver fatto questo film anche se è stato molto difficile.”

Se il cinema di Cronenberg è fermo, posato e ponderato, il cinema di Garrone, e in particolare questo film, è vibrante, fisico. Garrone ama essere lui stesso il camera operator e in tutti i suoi film si cimenta dietro l’obiettivo.

La cosiddetta macchina a mano aumenta l’intrinseca cinematica del film. Tecnicamente si tratta dello shoulder set, ovvero l’impugnatura che permette al camera operator di avere la macchina a spalla e/o a mano e di lavorare senza intralci tecnologici. E di essere presente in scena al pari degli attori. La macchina a mano in questo film è stata sostituita dal rinomato steadicam, il supporto per eccellenza per stabilizzare le riprese in movimento. La scena iniziale – il montaggio posticipa e interrompe il long take – è la testimonianza dell’amore che Garrone ha per questo stile.

“Capivo che voleva muovere la camera tutto il tempo. Gli ho detto che dovevamo trovare un bravo steadicam operator. Avevo già visto dei lavori precedenti di Alex Brambilla e mi è sembrato ottimo. E in effetti Alex si è rivelato una persona eccezionale e un bravissimo operatore steadicam. Un artista.”

Alex Brambilla

L’impressione che abbiamo avuto osservando i colori, le figure, gli spazi, la luce, è che il mood fotografico – anche se non dichiaratamente – è ispirato alla pittura pre-raffaellita.

“Sono molto interessato alla pittura. Sono sposato con una pittrice. Guardo molti quadri per il mio piacere. Non perché io voglia copiarli. Non è possibile copiare un dipinto visto che nella pittura tu puoi vedere sulla tela il tocco del pennello del pittore. Il processo filmico è meccanico e ottico e non devi farlo vedere. Quando inizio a fare un film non penso alla pittura, però ho molti quadri dentro di me. Non penso mai che il mio lavoro debba somigliare al lavoro di quel pittore o a quella pittura.”

I dipinti di Dante Gabriel Rossetti e, cronologicamente più vicino a noi, le immagini di John William Waterhouse, il post pre-raffaellita, ci restituiscono un gotico colorato. Il clima voyeuristico dominato dalla carnalità, dei colori porpora, immerge il film in una sorta di punk eccentrico ed ingenuo.

“L’albero a cui piedi scorre la primavera svolge un ruolo determinate ai fini narrativi. Mi ha creato un po’ di problemi il contrasto con lo sfondo. Così ho scelto di illuminare con i 12K HMI e rinforzare l’ambiente con i LED MAC TECH mantenendo l’immagine molto morbida.”

Di Suschitzky possiamo apprezzare l’eleganza e la gentilezza della sua luce, del suo stile.

“Non credo che un cinematographer non dovrebbe avere uno stile. Come il regista sceglie gli attori più giusti per il suo film, allo stesso modo sceglie un cinematographer per il suo stile e non certo perché è anonimo, perché non ha uno stile. Non puoi cambiare completamente da film a film il tuo stile. Penso che sia sbagliato chiedere ad un cinematographer di fare qualcosa che non abbia mai fatto prima. Se un regista mi chiedesse di fare un film-documentario rifiuterei perché non è nel il mio stile.”

Se ‘Reality’ cromaticamente è parossistico, ‘Il racconto dei racconti’ trova la sua dimensione in una visione speculare al precedente film, una sorta di onirica surreality. Il lavoro del cinematographer, che fra gli altri film ha firmato la fotografia de ‘The Empire strikes back’, si contraddistingue per un pacato uso della luce sull’incarnato. La conferma ci viene anche dal fatto che per questo film Suschitzky ha scelto gli obiettivi Primo Panavision, una serie che ormai ha più di quarant’anni ma che si sposa bene con l’’aggressiva’ immagine del digitale.

“Per me le lenti sono una scelta molto importante. E’ l’occhio attraverso cui si vede il film. Qualsiasi cosa è davanti alla camera passa attraverso le lenti. Il sensore e il processo digitale rivelano molto dettaglio, molto più della pellicola. Per me è importante scegliere un obiettivo ‘gentile’, non ‘duro’, inciso. Mi piace lavorare con i Panavision Primo, obiettivi degli anni ’80 che sono più morbidi con il volto.”

Ma se avessi potuto scegliere di girare il film in pellicola lo avresti fatto?

“Preferisco lavorare in Digital Cinema. Sento di non dover tornare indietro. Per parecchie ragioni e non tutte giuste. Durante le riprese con la pellicola sentivo che la macchina da presa era parte del mio corpo, guardavo attraverso di essa. Mi muovevo insieme alla macchina. Illuminavo e guardavo la luce attraverso la loupe ottica. Il processo di cattura digitale è differente dall’occhio. In un certo senso vedi di più, ma reagisce in maniera diversa dalla pellicola. Devo guardare un monitor quanto più possibile in modo da poter vedere esattamente l’immagine che apparirà. Un aspetto positivo sono le alte sensibilità che richiedono molta meno luce. Il digitale rivela molto più dettagli nelle ombre, cosa che la pellicola non faceva. Tempo fa mi è capitato di vedere un film di Cronenberg che avevo fatto e che non vedevo da tempo. Era una proiezione in pellicola. Molti dettagli si sono persi con le copie. Ogni spettatore non vedrà mai la copia originale. Con il digitale questo problema non esiste. Ogni DCP è uguale al master.”

Per questo film hai vinto il David di Donatello. Se dovessi essere tu ad assegnare un premio best cinematography cosa premieresti?

“Quando vedo un film non guardo la fotografia. Mi piace essere come un qualunque spettatore. Non posso immaginare che un mio film possa essere separato dall’intero lavoro del regista, degli attori, della sceneggiatura. Non si può parlare di un film girato bene se poi è un brutto film. La fotografia deve essere integrata con tutto il lavoro. Non guardo mai la bella fotografia. Guardo la fotografia come contributo per la riuscita del film. La fotografia deve essere in sintonia con il film, non devo pensare “guarda che meraviglioso cinematographer!” Fare il direttore della fotografia è un lavoro difficile e molto spesso capita di essere senza lavoro. E’ importante coltivare tutte le espressioni artistiche perché una forma d’arte ne alimenta un’altra e in un modo inaspettato ti condurrà in un’altra strada. Quando incontro dei giovani cineasti gli dico sempre di guardare i loro film preferiti, di chiedersi come sono stati girati, perché la macchina da presa era in un punto e non in un altro, perché hanno usato quegli obiettivi e non altri. Guardare i vecchi film e chiedersi se hanno girato tante inquadrature quante se ne girano oggi, se il montaggio è migliore o peggiore. Continuare a guardare il lavoro degli altri, di chi disegna, di chi dipinge, di chi fa musica, letteratura. E’ importante per capire come raccontare una storia.”

…e come raccontare il racconto dei racconti.

a cura di Alessandro Bernabucci, education manager Shot Academy

IL RACCONTO DEI RACCONTI (2015) by MATTEO GARRONE;

Cinematography by Peter Suschitzky