Dogman

Dogman

DOGMAN
ovvero
l’unica forma di sopravvivenza è la morte

L’ultimo film di Matteo Garrone non è necessariamente un film realistico – è tratto da un fatto di cronaca, il cosiddetto delitto del canaro della Magliana, un omicidio avvenuto a Roma nel 1988 – ma un film verosimile. ‘Dogman’ parla di sopravvivenza, la la stessa che spinge un individuo a pensare mors tua vita mea. I connotati opportunistici della sopravvivenza sono un sentimento inalienabile della natura umana che, se spinti all’estremo, all’estremo arrivano. Ma come si fa a restare umani dopo aver commesso un omicidio?
Matteo Garrone torna alle origini. Meglio: al primitivo. ‘Il racconto dei racconti’ è stata un’esperienza narrativa lontana dalle corde del regista romano. Con ‘Dogman’ è tornato dalle parti de ‘L’imbalsamatore’, film che, per altro, con il precedente non condivide solo le location, ma l’antropomorfismo dei personaggi e della loro ferocia. La luce, soprattutto, ci spinge ad associare i due film.

‘Il colore finale del film, rispetto al lavoro fatto sul set, è fisiologicamente sempre diverso. E’ un potenziamento. Ma così deve essere; le possibilità che abbiamo oggi di vedere su di un monitor nel modo giusto, o meglio, nel modo scelto, mentre si gira, sono limitate.’

Scambiamo piacevolmente quattro chiacchiere con Francesco Scazzosi, il Digital Imaging Technician del film. Francesco aveva già lavorato con Garrone (e con Peter Suschitzky, il cinematographer inglese che ha curato la fotografia de ‘Il racconto dei racconti’). In questo film Francesco ha collaborato con Nicolaj Brüel, il direttore della fotografia danese chiamato da Garrone per illuminare ‘Dogman’.

‘Il film finito, montato, pronto, ha tutto un altro significato del film on set. Finite le riprese è ovvio che il film debba e possa essere migliorato. Sarebbe assurdo il contrario. Matteo ha una conoscenza molto profonda dell’immagine e delle sue potenzialità ed è un talento visivo eccezionale. Con Angelo Francavilla (il bravissimo colorist) e ovviamente con lo stesso Nicolaj è stato fatto uno straordinario lavoro di finalizzazione. Se possiamo affermare che il risultato finale è efficace è anche, e soprattutto, grazie alle scelte fatte minuto per minuto sul set, attraverso quello che è stato il modo di preparare l’inquadratura. Un modo controllato, ma soprattutto deciso, scelto, realizzato per essere caratteristico della precisa visione fotografica del cinematographer.’

Pensiamo al film; chiudiamo gli occhi. Vediamo il blu. Un blu acido, con sfumature tendenti al verde. Riusciamo a cogliere il freddo di un colore come il blu, ma, nello stesso tempo, ci avviciniamo alle sensazioni che possiamo avere guardando il mare. Quel mare amorevolmente blu che accoglie Marcello – il bravo Marcello Fonte nel ruolo del protagonista, vincitore del premio miglior attore a Cannes 2018 – e la figlia Alida. L’acqua del mare riceve il loro amore, come la pioggia suburbana accoglie la violenza dei personaggi che si muovono in dimensioni a dir poco primitive, rispetto al loro essere e avere, rispetto al loro habitat.

‘Ho avuto la fortuna di seguire Garrone come DIT già nel suo film precedente. Per ‘Dogman’ ho rinunciato ad altri progetti, perché volevo dedicarmi a questa nuova piccola avventura. Ci tenevo molto a farlo. I suoi film sono sempre estremamente stimolanti. Matteo Garrone, secondo me, è uno degli autori italiani più interessanti, per la sua capacità di pensare a progetti potenti dal punto di vista narrativo ed incredibilmente unici dal punto di vista visivo.’

Come hai conosciuto Nicolaj Brüel, il cinematographer danese?

‘Con Nicolaj ci siamo conosciuti durante la realizzazione di alcuni commercial. Soprattutto quello realizzato per D&G, girato a Napoli e diretto proprio da Matteo. Sono rimasto colpito dalla sua bravura, dalla sua velocità, e dal suo spiccato senso estetico e dalla sua abilità a prendere in fretta decisioni estremamente efficaci e funzionali. Poi, senza tanti programmi le cose sono venute da sé e abbiamo cominciato a collaborare per Dogman. Proprio ora sto girando un altro piccolo ma interessante film con Nicolaj: ”5 è il numero perfetto” regia di Igor Tuveri.’

Che ruolo hai svolto sul set? Hai semplicemente – si fa per dire – reso possibili le richieste in termini fotografici di Brüel o hai accompagnato il lavoro del direttore della fotografia anche attraverso il tuo modo di vedere?

‘Il DIT è una figura professionale principalmente al “servizio” del Cinematographer (e chiaramente del film). Intorno al DP ruotano tutte le decisioni tecnico/estetico/artistiche del film. Il ruolo principale del DIT, come per ogni professionista del nostro settore, è quello di facilitare il processo creativo, di permettere che gli intenti narrativi possano essere tradotti in immagine il più direttamente possibile, senza essere ostacolati da dinamiche, come dire, tecnocratiche. Questo richiede una costante attenzione, una scrupolosa preparazione, nonché un continuo aggiornamento. Sono state tante le esigenze da prendere in considerazione. In primis ho dovuto soddisfare le esigenze di un direttore della fotografia internazionale, proveniente dal mondo della pubblicità e abituato a standard qualitativi molto alti, cercando di adeguare il suo modo di lavorare agli standard produttivi di questo specifico progetto.’

Dogman è una coproduzione italo-francese costata intorno ai 4 milioni di Euro. Mediamente in Italia un film di prima fascia viene prodotto con un budget del genere. Cifre come queste sono molto, ma molto, inferiori rispetto ai canoni medi di una produzione internazionale. Ovviamente questo si ripercuote su tutto il film, e quindi su ogni reparto che concorre alla risultato visivo del film. Il camera equipment (e, di conseguenza, il lighting equipment) rappresenta una robusta voce del budget. Uno standard medio oscilla fra i 400.000,00 / 500.000,00 euro per un film di 4 settimane di riprese. Una pubblicità, anche per solo tre giorni di shooting, può costare un milione di euro. Se – come nel caso di ‘Dogman’ – si decide di girare in anamorfico, il noleggio di un obiettivo anamorfico rispetto ad un obiettivo sferico fa raddoppiare del 100% i costi… e così un produttore che si preoccupa più del prodotto film che del film prodotto ti chiederà più di una volta ‘ma dobbiamo girarlo proprio in anamorfico?’… Ma questa è un’altra storia. Torniamo da Francesco e al suo interessante lavoro fatto su ‘Dogman’.

‘Certi risultati fotografici si ottengono inevitabilmente anche attraverso i mezzi. E’ stato fondamentale organizzare le poche risorse a disposizione definendo un ordine di priorità. Le priorità di Nicolaj sono l’efficienza, la velocità e la precisione sul set. E’ stato quindi fondamentale pensare ad un sistema solido, ma al contempo snello e veloce: un piccolo carrello che potesse stare il più possibile vicino alle camere, silenzioso, alimentabile a batteria e soprattutto rapidissimo da spostare. Diciamo che la necessità di Nicolaj è stata quella di avere un ambiente di visone calibrato, preciso e costantemente controllato durante tutte le fasi della lavorazione. Il monitor da 24 pollici – grado 1 – (precisamente il TVLogic XWM 245 W-N, ndr) è stato lo strumento di lavoro principale per comporre l’inquadratura, illuminare, esporre e prendere alcune delle decisioni artistiche e creative che riguardano la messa in quadro del profilmico e la resa colorimetrica della scena. Ovviamente il tutto doveva fornire estrema libertà a Matteo. Non dimentichiamo che Matteo è anche l’operatore di macchina dei suoi film e ama girare a 360°. E’ stato necessario far sì che la tecnologia fosse il più possibile invisibile e che non intralciasse mai il flusso creativo sul set, in accordo con lo stile di ripresa del regista e del cinematographer.’

Sappiamo per certo che il lavoro dei DIT italiani è molto apprezzato a livello internazionale. Per come è pensato in Italia il lavoro del DIT è molto diverso, per esempio, dall’approccio dei pari colleghi americani. Cinematographer come Rodrigo Prieto, Darius Khondji sono stati conquistati dalla competenza e del grado di bravura di questi professionisti.
E tu come hai ‘conquistato’ Nicolaj?

‘Una cosa estremamente fondamentale per Nicolaj è stata la preparazione del look del film. La necessità era quella di poter fare dei test direttamente sulle location principali, con gli attori, i costumi, il make-up e ovviamente una base di pre-light in avanzata fase di allestimento. Abbiamo fatto una serie di test su diverse LUT (Look Up Table, metadata che vanno a sovrapporsi al segnale nativo per rendere il file compatibile con il risultato fotografico ricercato, ndr) in modo che fossero la base fondante del look del film. Prima sono state prese delle reference di confronto, poi durante le giornate di pre-shooting sono state costruite delle LUT per esterni e per interni in varie versioni. E’ stato interessante andare oltre una mappa standard come la LUT di conversione dello spazio colore conosciuta come LOG/709 (è il nome in codice dello spazio colore standardizzato per l’High Definition, ndr). Nicolaj si è divertito a ri-mappare il mondo cromatico, allontanandosi da una interpretazione standard e orientandosi piuttosto su un percorso più personale, lavorando sul contrasto, sulla saturazione in generale e sulla saturazione dei singoli canali (i canali RGB della sintesi additiva, ndr).’

Mai titolo fu più prodromico. La scena finale è una pietà ribaltata; la morte di un uomo che muore da solo, come un cane… Una piazza suburbana in stile western, che tanto ricorda l’arena dei duelli dei cowboy dove, tra polvere e saloon, si sfidano il buono e il cattivo della storia. La toilette per cani, la gabbia nella gabbia, il luogo del delitto, dove Marcello attira la sua vittima Simone – il bravissimo e irriconoscibile Edoardo Pesce – per punirlo, piuttosto che ucciderlo, è una location in assenza di colore. Un luogo senza speranza, come là fuori, fra edifici fatiscenti e pozzanghere in avanzato stato di decomposizione dove non splende mai il sole. Mai, anche quando il sole c’è.

‘Dogman è un film ricco di elementi scenografici, cromatici, fotografici, visivi. Tutte scelte estetiche di regia e fotografia che già di per sé avevano un forte connotato, andavano valorizzate da un catalizzatore della visione costruito ad hoc. Il classico workflow, ovvero quando si fa una traduzione meramente matematica dello spazio colore con una CDL (color decision list, una ‘mappa’ che codifica tutti i valori dello spazio colore utilizzato secondo personali valori di contrasto, dei neri, dei bianchi e delle luci medie, ndr) ad integrare una LUT “standard”, non sembrava poter essere sufficiente ad esaltare le potenzialità narrative di ciò che c’era davanti all’obiettivo. E’ chiaro che non c’è mai stato l’ossessivo intento di ‘colorare’ live on set, ma è apparso subito evidente che era necessario dare a tutti i reparti la corretta visione di quello che sarebbe stato…diciamo al 90%?…il risultato estetico finale. La visione di Nicolaj doveva essere trasmessa fin da subito a Matteo per creare la base di ogni confronto creativo. Le scelte di cosa far vedere e come farlo vedere partivano sempre da una realtà già interpretata, codificata da una color palette definita. Una volta stabilita una direzione, Nicolaj ha lavorato egregiamente intorno alla sue scelte, impostando cromaticamente sia le sorgenti di luce diegetiche ed extra-diegetiche e lavorando con tutti gli strumenti a disposizione di un direttore della fotografia, come temperatura colore, ISO (i valori di sensibilità del sensore della digital camera, ndr), esposizione.’

Ci sembra di capire che avete lavorato tanto proprio sulla pre-produzione, non solo rispetto al periodo precedente l’inizio delle riprese, ma anche rispetto ad ogni giornata di shooting.

‘Per Nicolaj è stato fondamentale poter rivedere il girato ogni giorno in alta qualità su un monitor grado 1 a sua completa disposizione. Ogni giorno a fine riprese preparavo dei ProRes personalizzati per la review, circa 2TB al giorno pronti poco dopo il wrap (to wrap, avvolgere; termine gergale inglese per indicare la fine delle riprese, ndr). Anche se è un abitudine ormai quasi del tutto persa ritengo sia ancora molto importante per un cinematographer avere una traccia quotidiana e costante del proprio lavoro, tale da poter controllare e verificare l’andamento della luce e del racconto durante il suo farsi.’

Sono stati usati degli obiettivi particolari, vero?

‘Gli obiettivi sono i Cooke Anamorphic SF (Special Flare). Sono state prodotte in poche serie e sono molto rari da trovare a noleggio. In Italia non c’è nessun rental che li possiede. Sono stati fatti venire dalla Svezia. La particolarità di queste lenti è quella di essere disegnate e realizzate con un coating (il coating è il trattamento antiriflesso che viene depositato sulle facce delle singole lenti di un obiettivo, ndr) che permette opzioni creative più ampie. Queste lenti spingono infatti il flare e il bokeh (termine di origine giapponese per indicare la sfocatura di un’immagine, ndr) in un nuovo territorio di esplorazione visiva ancora più ricco rispetto alle serie standard.’

In questa anamorfosi narrativa dove non si hanno possibilità di scampo, l’obiettivo spinge l’occhio dello spettatore talmente in profondità che si finisce per non avere più vie d’uscita. Ed è quello che capita a Marcello che, per sopravvivere, sceglie la morte.

Grazie Francesco.
‘Grazie a voi’.

‘Dogman’ (2018) by Matteo Garrone
Cinematography by Nicolaj Brüel
Technical specificaions:
Camera: Arri Alexa Mini (ARRIRAW)
Lenses: Cooke Anamorphic/i Prime Lenses
Negative format: CFast/SxS ARRIRAW (3.4K) (source format)
Digital Intermediate: 2K master format
Printed format: DCP

a cura di Alessandro Bernabucci
education manager SHOT ACADEMY – Formazione professionale per il Cinema

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